yeşilçam | bildirgec.org

Aşağıdaki videolarda Türkan şorayın muhteşem görüntüleri eşliğinde yeşilçam şarkılarını dinleyebilir, eski türk filmlerine doğru nostaljik bir yolculuğa çıkabilirsiniz. Ben bu şarkıları çok severek dinliyorum. Bu türk filmlerinde duyduğumuz güzel şarkıları Belkıs özener söylüyormuş.Bu güzel şarkıları dinlemek için filmin yeniden oynatılmasını bekleyemeyecek olanlar işte o muhteşem şarkılar:
Bir (buruk acı),
iki (sevemedim karagözlüm),
üç(sensiz olmam) ,
dört (sevemedim karagözlüm),
beş,
altı (aşkın bahardı ümitler vardı) ,
yedi (balıkçı azize) ,
sekiz (damarımda kanımsın),
dokuz (gümüş gerdanlık),
on (için için yanıyor),
onbir (boş kalan çerçeve),
oniki (dünyanın en güzel kadınısın),
onüç (benim adım fosforludur),
ondört (sevemez kimse seni),
onbeş (bir daha aşık olmayacağım),
onaltı (gelincik çılgın aşkım),
onyedi (sen bensiz ben sensiz),
onsekiz (sen istedin),
ondokuz (ümidim sen aşkım sen),
yirmi (sen başkasın),
yirmibir (hani bir gün gelecektin),
yirmiiki (bütün aşklar tatlı başlar),
yirmiüç (ispanyola),
yirmidört (damarımda kanımsın).

ZEKİ ÖKTEN / SÜRÜ / 1979
Kanımca, Sürü’nün başarısını senaryoya yani Yılmaz Güney’e yormalı. Sürü, geçiş dönemindeki Türkiye’nin iyi bir fotoğrafını çeker. Aşiretin koyunlarını taşımak için yapılan tren yolculuğu, halkımızın panoramasıdır aslında. Değişmekte olan düzen, çöken değerler başarıyla resmedilir. Silo’nun kaçışı ile Ankara’nın en işlek caddelerinden birinde tek başına kalan Hamo Ağa’nın (Tuncel Kurtiz) onu umursamayan kalabalık içindeki çaresiz haykırışları 80lere doğru ülkemizin geldiği noktayı anlamak için önemlidir. Senaryonun gerçekçiliği, sürükleyiciliği filmin akıcılığı açısından gerekli bir koşuldur. İyi bir senaryodan kötü bir film meydana getirilebilir ancak iyi bir filmin senaryosu kesinlikle sağlamdır. Çünkü sinema filminin gizli başrolü senaryodur.

YILMAZ GÜNEY / UMUT / 1970
Güney, sinemamızın en iyi 10 filmi seçkisine üç filmle katılıyor: Başrolünü oynadığı, yazıp yönettiği Umut, senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten’in yönettiği Sürü ve yine senaryosunu yazıp Şerif Gören’in yönettiği Yol. Çok yönlü bir kültür adamı olan Yılmaz Güney’in Umut filmi, Türk Sineması için bir kilometre taşı. O zamana dek genellikle karton karakterlerle yapılan naylon filmlerin aksine “İtalyan Yeni Gerçekçiliği” akımına yaklaşarak, kendimize bile söylemeye çekindiğimiz gerçekleri bu filmle çok sade ama etkili bir biçimde yüzümüze vurur. Sinemada görsellik ön plândadır ancak süslü görsellik her zaman işe yaramaz. Adana’da yoksulluk yüzünden zor bir hayata mahkûm olan çok çocuklu bir aileyi peliküle taşıyacaksanız, sade bir anlatımla da tavrınızı ortaya koyabilirsiniz. Güney’in başarısı sadelikle beraber sözünü hiçbir zaman sakınmamasında yatıyor. Sanatçının her filminde siyasi düşüncelerini, düzene getirdiği sistem eleştirisini okumak mümkün. İyi bir film yapmak için illa milyon dolarlar harcamaya gerek yok, en son Ahmet Uluçay’ın Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminde de gözlemlediğimiz gibi sade ama sağlam bir sinema dili, görsel efektlerin kolay kolay sağlayamayacağı samimiyet hissini izleyiciye verebilir.

Bu yazıyı kaleme alma amacım iyi bir sinema filminin hangi niteliklere sahip olduğunu tespit etmektir. Bu çerçevede makale Ankara Sinema Derneği’nin 2004 yılında yaptığı anket sonucu belirlenen “Türk Sinemasının en iyi 10 filmi”ni çeşitli kriterler açısından inceleyecek, iyi bir filmin hangi özellikleri barındırması gerektiğini tartışacaktır.
METİN ERKSAN / SUSUZ YAZ / 1963
1964-Berlin Film Festivali Büyük Ödülü Altın Ayı
Erksan’ın Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden beyazperdeye uyarladığı film su mülkiyetini ve modern bireyin tutkularını anlatır. Pek çok kaynakta ilk auteur yönetmenimiz olarak kabul edilen Metin Erksan, Susuz Yaz ile hem iyi bir edebiyat uyarlamasına imza atar, hem de sinematografik unsurları öykünün vermek istediği iletilere uygun olarak kullanır. Örneğin Osman’ın (Erol Taş) tarladaki korkuluğa ilan-ı aşk etmesi, Osman’ın bir korkuluk kadar yalnız olduğunu duyumsatan önemli bir sahnedir. Erksan’ın sinema dili, 60lar Türk Sinemasına kıyasla çok olgundur. Bu filmin genel anlamdaki tutarlılığı, vermek istediği mesajları çok net iletmesi açısından film, sinemayla ilgilenen herkes için ders niteliğindedir. Çerçeve seçimlerinizden sahne düzenlemelerinizin en ufak detayına kadar sinematografik her öğe, izleyiciye aktaracağınız temaya hizmet etmelidir.

SONUÇ

Yönetmen kameranın arkasına geçtiği dakikadan itibaren siyasi anlamda tuttuğu tarafı bir kenara bırakmalıdır, aksi takdirde bu tek taraflılık elbette sanat eserine yansır ve ürünü nesnellikten uzaklaştırır. Politik tavır, kesinlik gerektirdiğinden şematizme dönüşebilir ve bu durum çok tehlikelidir. “Sol budur, sağ da şudur” gibi kesin yargılar, ortaya çıkan ürünün sığ olmasına yol açar. Neticede sanatçı taraf olarak da nesnel kalabilmeli, dolaysız bir politik söz söyleyip, ilginç ve özgün olabilmelidir. Seçilen film öyküsü zaten mevcut olan verileri kullanmaktan ziyade durum hakkında mümkün mertebe nesnel kalarak yorum yapmalı ve mevzuyu çeşitli yönlerden değerlendirmelidir. Öykünün karakterleri somut, yaşayan, ayakları yere basan ve kukla düzeyinde davranmayan kişiler olmalıdır. Olay örgüsü içinde insanlar ve insanların yaşadıkları dönem arasındaki nedensellik bağı sağlam kurulmalıdır. 12 Eylül üzerine yapılacak bir film, örneğin işkencenin bu dönemde yoğunlaşmasının sebeplerini, kültürümüzle olan sosyal ilintilerini araştırabilir. 12 Eylül’ün ardından insanların genel olarak sorunlara karşı daha duyarsız olmasının arka plânı da işlenebilecek temalardandır. Senaryoda karakterin 12 Eylül öncesini, 12 Eylül dönemi esnasında yaşadıklarının karakteri nasıl evirdiğini, 12 Eylül sonrasındaysa karakterin ne biçimde değişmeye devam ettiğini görebilmeliyiz. Bir sinema filminde illa çok sayıda mesaj veremeyebilirsiniz ancak vermeyi hedeflediğiniz mesaj(lar) tutarlı ve net olmalıdır. Senaryonun odak noktası yani asıl olarak hangi tema üzerinde durulacağı belirlenmelidir, yoksa öykü hiçbir limana demir atamadan mavi sularda gezinir durur. Bir 12 Eylül filmi çekilecekse, senaryo sosyopolitik gerçekleri saptamayı amaç edinmelidir. Tema, mümkün olduğunca açık, somut ve açıklayıcı bir yaklaşımla ele alınmalıdır. Sinematografik unsurlar(görüntü yönetimi, ses, ışık, çerçeve kullanımı, gölge vb.) filmin vermek istediği iletilere yardımcı olmalıdır. Genel olarak Türk Sineması’na, sinemamızın geçmişte çekilen filmlerine burun kıvırmak yerine, o filmleri, filmlerin çekildiği koşullar çerçevesinde değerlendirmeliyiz. Bu filmleri konuşmalı, tartışmalı, eleştirmeli ama desteklemeliyiz. Sonuç olarak saydığım tüm özellikleri elinden geldiğince barındıran bir film söz konusu olduğunda, o zaman sinemamızda bir “12 Eylül filmi”nden bahsetmek mümkün olacaktır.

YILLAR SONRA 12 EYLÜL

İsmail Güneş’in filmi Gülün Bittiği Yer, iddialı bir yazıyla başlıyor: “Sakın şaşırmayın kendinizi göreceksiniz” Oysa tüm öykü, genç adamın (Tolga Tibet) yaşadığı işkencelere yapılan geri dönüşler üzerine kurulu. Genç adamın acı çekmesini, sayıklamadan uyuyamadığını izliyoruz sürekli. Peki bu genç adam eskiden nasıl yaşardı? Genç kız (Yağmur Kaşifoğlu) ile nikahlandıkları sahne dışında işkence öncesine dair çok veri yok. Özellikle filmin sonlarına doğru genç kızın yaşadığı hayal kırıklığını hissediyoruz, 12 Eylül hakkında somut çıkarmalar yapabilmemiz gerekirken filmin duygu yoğunluğu karşısında eziliyoruz. Filmografisinde her türden film bulunan Atıf Yılmaz’ın Eylül Fırtınası, bu duygu yoğunluğunun seviyesini daha da artırıyor. Yılmaz, Habib Bektaş’ın Gölge Kokusu adlı edebiyat eserinden uyarlanan senaryoyu filme çekmiş. Filmin dramatik yapısının güçlü olmasının sebebi bu olsa gerek. Türkiye’nin en kritik dönemine, bir askeri darbeye bir çocuğun, Metin’in (Kutay Özcan) bakış açısından bakan sıcak bir film, Eylül Fırtınası. Metin’in bağıra bağıra söylediği tekerleme, aslında otoriteye, mevcut düzene baş kaldırışıdır. Yılmaz, bu filmde özdeşleşme duygularımızla oynuyor. Verilen hisler, trajediye yol açan siyasi nedenlerin tespitinin önüne geçtiğinden dolayı kendimizi darbe veya darbenin topluma getirdiklerine değil sadece bireylerin duygusal yoğunluklarını takip ederken buluyoruz. Kamera adanın doğal güzelliklerine çevrildiğinde ya da sünnet düğünü, Metin’in ilk aşkı gibi bölümlerde film, naif bir havaya bürünüyor, zaten yetersiz olan filmin siyasi niteliği adeta toz olup havaya uçuyor.

SİS: AMACA YAKLAŞAN BİR FİLM

Zülfü Livaneli’nin yönettiği Sis, şu ana dek bahsettiğim filmlerde rastlanan odak problemini bir dereceye kadar çözebilmiş bir film. Öykünün 1960 yılından başlaması, karakterlerin, olayların ve toplumsal koşulların geçmişini aktarması bakımından anlamlı ve bu sayede takvimler 1978 yılını gösterdiğinde iki Türkiye arasındaki farkı okuyabiliyoruz. 12 Eylül öncesi terörü, anarşiyi, kimin kimi öldürdüğünün belli olmadığı keşmekeşi gerçekçi bir üslupla yansıttığı için Sis, iyi bir 12 Eylül filmi denemesi. Başarılı görüntü yönetmeni Jürgen Jürges’in sade ama etkili çekimleri de filmin diğer artısı. Senaryoda yer alan sosyal detaylar, olayların bağlantılarını güçlendiriyor. Ama savcı Ali (Rutkay Aziz) ve oğlu Erol’un (Uğur Polat) karakterleri birtakım iç çelişkiler barındırıyor. Kişilerin öykü içindeki kimi davranışları, baştan beri çizdikleri kompozisyona uymuyor, izleyicinin kafasında soru işaretleri oluşmasına yol açıyor. Ama filmin yıllar önce Murat Belge’nin de değindiği bir kusuru var:
“Erol’un üstünde şüphenin (kardeşi Murat’ı öldürdü mü?) toplanması ve dağılmasıyla ilgili. Cinayetten hemen sonra, polis, bulunan tabancayı tanıyıp tanımadığını soruyor ona. Bu, babanın zihnine ilk şüphe tohumunu ekiyor ve sonradan olanlar, devrimci grupların iddiaları, şüpheyi güçlendiriyor. Yargıç, oğlunun, subay dedesinin beylik tabancasıyla bu işi yapmasından şüpheleniyor. O tabanca da ortada yok. Ama filmin sonuna doğru münasebetsiz dede tabancanın hep kendisinde olduğunu söylüyor ve yargıcın şüphesi gideriliyor. Basit bir gerçekçilik düzeyinde saçma bir durum bu. Çocuğun cinayeti işlemek için ille de dedesinin tabancasına ihtiyacı yok. Anlatılan ortamda herhangi bir silah edinmekten kolay bir iş yoktu. Ayrıca kaybolan ve polisin bulduğu silah, dedenin idiyse, zaten kayıtlı olan bu beylik silahlar hemen tespit edilebilir. Üstelik yargıç öyle işi uzaktan izleyen sıradan yurttaş değil; soruşturmayı yürüten savcının arkadaşı” (Belge: 8). Livaneli’nin filmin her aşamasında titiz davrandığı belli ancak basit hikâye seviyesinde nasıl bu durumu atlamış, şaşırtıcı. Tunç Başaran’ın filmografisinde bir dönüm noktası olan Uçurtmayı Vurmasınlar, 12 Eylül’ün acı dolu günlerine küçük bir çocuğun gözlerinden bakar. Başaran, bilinçli olarak sinematografik unsurları, izleyiciyi kapatmak için kullanır. Film süresince gökyüzünü izlediğimiz sahnelerde bile, içeride olduğumuz hatırlatılır, yüksek, aşılmaz duvarlar, demir parmaklıklar çerçeveyi gökyüzünden daha çok kaplar. Uçurtmayı Vurmasınlar, “içeri”nin filmidir, çünkü öykünün ana mekanı hapishanedir. Hapishane semptomatik olarak “kapalılığı”, “içerisini”, “dışarı çıkamamayı” sembolize eden bir mekandır açık ki (Suner: 187). Karakterlerin kendilerini koğuşta hissetmeyebilecekleri tek yer olan avluda dahi, Başaran, kamerayı kalın dikey demirler arkasına yerleştirerek kapatılma temasını ısrarla vurgular. Hatta avlunun merdivenlerini ve merdivenin kenarındaki tutunmalık demirleri de aynı amaç için kullanır. Mizansen (mise-en-scene) açısından avlu, kolaylıkla anlamlandırılabilir. Kadın gardiyan veya müdür çerçevenin genellikle üst kısmında: Denetleyici, iktidar, otorite, yüksek bir konumda; hakim. Koğuştaki kadınlarsa çerçevenin alt kısmında: Boyun eğmişlik, kırılganlık; güçsüzlük. Kadınlar, her an çerçeveden çıkma / düşme tehlikesiyle karşı karşıyadırlar; ezikliğin, sistemin ağırlığı altında ezilmenin, otoriteye tabi olmanın figürüdürler.
Kadınlar Koğuşunun, bir ölçüde toplumu temsil eden “adi mahkûmlar” kısmına gerçekçi yaklaşma çabası var. Toplumda mevcut olan bozuklukları yansıtıyor. Ama bu filmlerin hiçbiri toplumun özelliklerinin nedenlerini araştırmıyor, veri olarak buna yaslanıyor (Belge: 7). Bu durumsa filmin verebileceği mesajları, anlatılan öyküyü yetersiz kılıyor. Memduh Ün’ün çektiği Bütün Kapılar Kapalıydı, 6 yıldır içeride olan Nil’in (Aslı Altan) hapisten çıkmasıyla başlar. Nil’in günlük yaşama uyum sağlayamaması ve iyiden iyiye ruh sağlığını kaybetmesine tanık oluruz. Öteki filmler gibi yine karakterlerin geçmişi hakkında gerekli bilgiler yok. Bu nedenle öykü bulanık kalıyor, altı yılın Nil’i nasıl değiştirdiğini öğrenemiyoruz. Oysa bir 12 Eylül hikâyesi anlatılacaksa, odak bu olmalı. Yani değişen toplumsal koşulların bireye neler yaptığı, bireyi nasıl dönüştürdüğü, psikolojik ve sosyolojik boyutlarıyla birlikte irdelenmeli. Bu hususta diğer filmler gibi Bütün Kapılar Kapalıydı da sınıfta kalıyor.

Sinema, içinde bulunduğu toplumun özelliklerini yansıtan bir ayna görevindedir. Türk Sineması da, ortaya çıktığı günden bugüne Türk toplumunun kültürel, sosyal ve kısmen de olsa politik yönlerini beyazperdeye taşımıştır. Ülkemizde pek çok açıdan dönüşümlere yol açan 12 Eylül Askeri Darbesi’nin sinemamıza yansımamasını beklemek, elbette gerçekçi olmazdı. 1986 yılından itibaren farklı yönetmenlerin çektiği bir grup film, tema ve biçim özellikleri bakımından diğer filmlerden ayrı tutulması gereken “12 Eylül Sineması”nı oluşturur. Bu makalenin temel iddiası, söz konusu 12 Eylül Sineması içerisinde nitelikli bir 12 Eylül filminin olmadığıdır. Bu çerçevede, makale, Şerif Gören’in Sen Türkülerini Söyle (1986), Zeki Ökten’in Ses (1986), Zeki Alasya’nın Dikenli Yol (1986), Sinan Çetin’in Prenses (1986) ve Gökyüzü (1986 ), Zülfü Livaneli’nin Sis (1989), Tunç Başaran’ın Uçurtmayı Vurmasınlar (1989), Memduh Ün’ün Bütün Kapılar Kapalıydı (1990), İsmail Güneş’in Gülün Bittiği Yer (1999) ve Atıf Yılmaz’ın Eylül Fırtınası (1999) filmlerini 12 Eylül ortamını ne derece ifade edebildikleri ve ele alınan temanın sinematografik öğelerle hangi seviyede desteklenebildiğini tartışmayı hedeflemektedir. Sonuç bölümü ise, nitelikli bir 12 Eylül filminin nasıl yapılması gerektiğini ele almaktadır.